看完了尤金尤涅斯库的《秃头歌女》，感触颇深，对于荒诞派戏剧也有了一番全新的认识。

“荒诞”原本是西方现代派文学的总体特征之一。然而荒诞派戏剧则另有独特之处，它要求两种全然不同的认识世界和调和矛盾的方法协调一致，而这两种方法本身又是根本对立的。它一方面通过一种形而上的理性主义认为世界是荒诞的，另一方面又想借助于一种荒诞的形式来证实这一理性主义的结果；它一方面彻底地、疯狂地攻击理性，但它的思维方式却仍然是理性主义的；逻辑说理的胜利将证明生活并非完全没有意义，而理性的失败将会取消荒诞派戏剧自身的价值和意义。总之，荒诞派戏剧所追求的是一种从内容到形式的彻底的荒诞，而非理性的象征、表现却永远无法实现其明确性、清晰和可信性，它更多的只是告诉我们：不仅世界上的一切都是荒诞的，而且表现荒诞也是根本不可能的，这一结果或许是荒诞派剧作家们所始料不及的，但这抑或不又是一种更高意义上的荒诞？

一、荒诞的本体化
　　“荒诞”(absurd)一词由拉丁文surdus（耳聋）演变而来，用来指音乐中的不谐调音。后来引申为“不合道理和常规，含有不调和的、不可理喻的、不合逻辑的”意思。固然，人类荒诞的经验与感受源远流长。但是，长期以来，由于人们并没有意识到这种荒诞，于是，文学对这种经验与感受的反映与表现便只是零星的、局部的、不自觉的，并且，这种荒诞往往被一种强大的外部力量消除殆尽。

   在古希腊，荒诞由命运或宙斯得以解释；中世纪它便被上帝玩弄于股掌之间；文艺复兴以后，它又在理性光辉照耀下，悄然冰释；在易卜生那里，荒诞就等于社会“问题”。只有到了现代，在尼采宣布上帝已死之后，人们才开始认识到、体味到这种荒诞。存在主义哲学被称为荒诞哲学。萨特说，荒诞就在于偶然性。加缪说得很具体：“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且失去了对未来世界的希望。这种人与生活之间的距离，演员和舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”但是，存在主义的意义并不只在于发现了人生状态的荒诞，更主要的是因为他们试图用理性的最后一线光辉慑住荒诞，并且超越荒诞。他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理以及丰富多彩的、生动活泼的语言含蓄地向人们宣告了一种公认的信念：合乎逻辑的言论能提供正确的答案，语言的剖析可以揭示出基本的概念。存在主义者在揭示出荒诞之后又将它扬弃，以恢复理性的权威。尽管前途未必光明，但是存在主义者从来就不放弃努力和追求。这正象西西弗的苦役一样，虽然石头是注定要从山上滚下来，但他仍然一步一步将石头推上山去。此后，荒诞派戏剧作家又向荒诞跨了一大步。这时，存在主义那点理性的微光也被荒诞派全然遮蔽。人类与生俱来就处在荒诞中，而且还将永远处在荒诞中，在劫难逃。尤奈斯库说：“不是任何社会制度使我感到荒诞，而是人本身。”“任何社会制度也不能把我们从生的痛苦和死的恐惧中拯救出来。这样，荒诞派戏剧在将一切都推向荒诞后，它自己也落入了自己苦心设计的陷井。而在这无时无处不有的荒诞面前，人们只好放弃任何形式的努力与追求，束手待毙。于是，荒诞成了一种普遍意义的经验，被赋予了一种本体论的涵义。
　　然而，真正使我们感到荒诞的是荒诞派戏剧的这一结论，又是剧作家们长期理性思索的结果，虽然他们认为理性本身也是一种荒诞。这究竟是他们的失败呢，抑或是他们的成功？这正如尤奈斯库在他的名剧《秃头歌女》中借剧中的女佣玛丽朗诵的一首诗：
　　火
　　灰土五光又十色哟
　　丛林中闪闪又烁烁
　　石头一块着了火
　　城堡跟着就着火
　　树林着了火
　　男人着了火
　　女人着了火
　　鸟儿着了火
　　鱼儿也着火
　　水着火来
　　天着火
　　灰也着了火
　　火着火
　　通通着了火
　　着火又着火。
　　诗是荒诞的，正如其戏剧一样，但是，在这“着火又着火”的荒诞中，不也有着对现代西方人的生存状态极为形象的真实的比况吗？
　　荒诞派戏剧是第二次世界大战后出现在巴黎戏剧舞台上的一种新的戏剧流派。第二次世界大战后，人们的观念发生了根本的转变：“它意识到历代那些实在的事物和不可动摇的基本概念已被一扫而光；经过检验，它们被视为虚无；它们被贬得一钱不值，甚至被看成是童稚的幻想。直到第二次世界大战结束前，宗教信仰的衰退一直没有被人觉察，因为它在暗中被进步、国家主义和名目众多的极权主义谬论的宗教信仰取代了。所有这一切都被战争所毁灭。”因此，尤奈斯库说：“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，一切历史存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和语言都似乎失去了彼此之间的联系，解体了，崩溃了。世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一道并不存在的墙矗立在我和世界之间；物质填满各个角落，充塞所有的空间，世界变成了令人窒息的土牢。”

二、悲剧的喜剧化
　　荒诞派剧作家所表现的主题及思想大体都属于悲剧的范畴，但他们从来不用悲剧的形式来完成内容与形式的和谐与统一，而总是采取一种戏谑虚无的态度将这一切喜剧化。
　　荒诞派戏剧不是现实主义戏剧。它的哲学基础是存在主义哲学和非理性主义，文化传统就是反传统。因此，我们不能简单地用现实主义的美学原理和传统的戏剧理论来衡量荒诞派戏剧。荒诞派剧作家关注的是人类生存状态这一严峻的问题，他们试图“将现代人的困乏转变成亢奋”，其作品深处往往迷漫着浓郁的悲凉之雾。但是表现在舞台上，却是一种喜剧的形式，有时甚至是闹剧的形式。贝克特笔下的一个人物就说，“再没有什么比不幸更可笑了。”荒诞派剧作家在经历了一幕幕人间悲剧后，终于明白了尼采的这段绝妙的沉思：“何以人是唯一能笑的动物，恐怕这个道理要算我顶明白了。因为只有在他受苦受得如此恶毒时，才无可奈何地发明了笑。”这便是荒诞派戏剧的主要特征，它决非一般意义的悲喜剧融合所能概括。
　　在尤奈斯库看来，“喜剧的东西就是悲剧的东西，而人的悲剧都是带有嘲弄性的。对于近代批评思想来说，没有什么东西是能够完全加以认真对待的，也没有什么东西是能够完全加以轻松对的。”在这里，悲剧和喜剧化而为一了。悲剧便是喜剧，并用喜剧的眼光看待一切。他“试图以喜剧手法处理既荒唐又痛苦的人生戏剧”。这较之将悲剧喜剧化又向荒诞迈了一大步。他的名剧《秃头歌女》，就因为一个演员念错了台词而得名。剧本主要写一对共同生活了多年的夫妻竟素昧平生，互不认识；一对恋人互相辨认良久，才知道对方是谁。剧中人物“一个接一个地说出的基本而又清楚的真理变成了胡言乱语。”而剧本表现的却是这样一个严肃的主题：世界是一场漫无边际的恶梦；人生充满了琐屑、乏味、平庸和空虚，没有生气，毫无理解，也根绝了希望。而人们面对这一切却习以为常，熟视无睹。这便是真正的悲剧！然而，这种悲剧却通过这样的台词来表现：
　　马丁夫人：我能买把小折刀给我兄弟，而您没法把爱尔兰买下来给您祖父。
　　史密斯先生：人固然用脚走路，可用电，用煤取暖。
　　马丁先生：今天卖条牛，明天就有个蛋。
　　史密斯夫人：日子无聊就望大街。
　　这种对话真令观众莫名其妙，无所适从。剧本作者抽掉了语言的意义，让人物不断重复罗嗦的就是这样一些颠三倒四、支离破碎、文不对题、词不达意、自相矛盾、胡言乱语的梦呓和废话，而观众在笑过之后，体味到语言背后的空虚与荒诞，又不得不黯然深思。这便是喜剧效果所包蕴的悲剧内容。
三、舞台的象征化
　　荒诞派戏剧舞台上没有了情节，没有了人物，没有了主题，甚至连正常的语言也没有了。它彻底掀翻了传统戏剧的舞台，那么它还剩下些什么呢？这主要便是象征的舞台。我们知道，传统的现实主义戏剧的灯光、布景、效果、服装、道具等等都服从于现实主义艺术的总的原则，旨在创造一种真实的、典型的环境和气氛。而荒诞派戏剧反对的就是这种真实的、典型的环境和气氛。他们认为，世界的本体就是荒诞，因此，作为戏剧舞台同样也是荒诞的。艺术家的任务就是要通过直喻把握世界。尤奈斯库说：“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”这样，荒诞派剧作家便十分重视布景、灯光、音响、道具、服装的直观象征作用，他们将无生命的道具赋予了生命，让观众在演员在台词之外，还能听到阵阵惊雷。

　观众在荒诞派戏剧舞台上看到的无不是象征。满台的犀牛——象征着法西斯可怕的传染病；遍地的鸡蛋——象征物质不断的生产对人的压迫；禁闭在垃圾桶里的人，半截子入土的人，脱离肉体的一张巨大的嘴——象征着现代人既不能认识世界也不能行动，只是依靠一张嘴无限地重复着空话和谎言；无限增多的家具——是人被物化的象征；不断膨胀的尸体——象征着这个世界没有生命，只有死亡在扩展，在吞噬着一切……荒诞派戏剧并不反映具体的事件、人的具体的经历和命运，而旨在揭示人类的生存状态。因此，舞台上就失去了具体真实的布景，代替它的是建立起一个和现实平行的隐喻性图景。而这种象征性的舞台便延伸了戏剧语言，扩大戏剧效果，给观众以十分强烈的震动和深刻的印象。

　　以上所论及的荒诞派戏剧的主要特征，第一点是核心，是内容；第二点是关键，是中介；第三点是补充，是形式。当然，它们又是一个不可分割的整体。荒诞的本体化不仅没有彻底否定荒诞派戏剧，反倒构成了荒诞派戏剧的意义与价值，这是其荒诞的合理性；荒诞派宣告一切理解和表现都是不可能的，而这又引起世人普遍的关注与共鸣，以致贝克特1969年获得诺贝尔文学奖，1970年尤奈斯库进了法兰西学院，这便是不可理解的理解；荒诞派戏剧从反传统开始发展到成为传统的一部分，它所认定的“一切均无意义”又引起广泛而持久的影响和效应，这即是无意义的意义。荒诞派戏剧倾覆了传统戏剧的舞台，而在这倒悬的舞台上荒诞派戏剧家们却仍有其恣意驰骋与施展才华的广阔天地。

1.文化创意产业的内涵 　　什么是文化创意产业?创意产业的概念最早出现在1998年出台的《英国创意产业路径文件》中、该文件明确提出，“所谓创意产业，就是指那些从个人的创造力、技能和天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发可创造潜在财富和就业机会的活动。”依据David Thirsby 1997年的说法，创意产业具有三大特色：第一，文化创意产业活动会在生产过程中运用某种形式的“创意”；第二，文化创意产业活动被视为与象征意义的产生与沟通有关；第三，文化创意产业的产品至少有可能是某种形式的“智能财产权”。 　　据此可以知道，所谓文化创意产业，就是要将抽象的文化直接转化为具有高度经济价值的“精致产业”。换言之，这就是要将知识的原创性与变化性融入具有丰富内涵的文化之中，使它与经济结合起来，发挥出产业的功能。显然，这是一种使知识与智能创造产值的过程。 　　2.文化及相关产业分类 2004年，国家统计局为规范文化及相关产业统计工作，出台了《文化及相关产业分类》标准，文化产业包括：提供实物型文化产品和娱乐产品的活动，如书报出版、制作、发行等；文化服务和休闲娱乐服务，如广播电视、电影、文艺表演等；文化管理和研究，如文物和文化遗产保护、图书馆、文化社会团体活动等；提供文化娱乐产品和服务所必须的设备、材料的生产经营，如文具、印刷设备、广播电视设备、电影设备的生产经营等；与文化、娱乐相关的其他活动，如工艺美术、设计等。根据《文化及相关产业指标体系框架》的界定，以新闻出版、广播影视、文化艺术为主的行业为文化产业核心层，以网络、旅游、休闲娱乐、经纪代理、广告会展等为主的新兴文化服务业为文化产业外围层，以文化用品、设备及相关文化产品生产和销售为主的行业为文化产业相关层。 　　3.创意产业的定义 　　根据英国等西方发达国家以及日韩和港台通常所采用的定义，创意产业是“那些依靠个人创意、技能和天才，通过挖掘和开发智力财产以创造财富和就业机会的活动”。根据这个定义，创意产业包括广告、建筑、美术和古董交易、手工艺、设计、时尚、电影、互动休闲软件、音乐、表演艺术、出版、软件，以及电视、广播等诸多部门。 发达国家的创意产业 　　发达国家创意产业可以定义为具有自主知识产权的创意性内容密集型产业，它有以下三方面含义。 　　（1）创意产业来自创造力和智力财产，因此又称作智力财产产业。 　　（2）创意产业来自技术、经济和文化的交融，因此创意产业又称为内容密集型产业。 　　（3）创意产业为创意人群发展创造力提供了根本的文化环境，因此又往往与文化产业概念交叉使用。 　　在发达国家，随工业化的发展和后工业化社会的进步，包括在教育和研发、文化、金融等众多领域的创意人群在人口中所占的比重正在增加。这些人喜欢到什么地方去工作就成为城市和区域发展所要考虑的首要问题。过去，人们在一个地方工作，花大量时间在上下班路上，频繁更换工作只为了上班地点离家近一些，只有在度假时到另一个地方旅游和休闲。现在工作节奏快，工作之余需要就近休闲，甚至“上班是一种享受，工作就是度假。”发达国家的上班族很多人认为，在什么地方工作（工作地点）比为哪个公司工作（公司老板）更能显示人的高贵。从这个意义上说，城市和区域的行为主体就不仅是企业，而且是企业中的人。经济活动的区位就是人所喜爱的区位，企业的战略和城市、区域的战略也就是人的战略。 　　美国卡耐基梅隆大学教授佛罗里达教授2002年用美国有创造力的人在区位选择方面的证据，说明过去是公司区位吸引了人，现在是有创造力的人吸引公司。公司将会搬到有创造力的人乐意居住的地方。他的研究表明，在美国有创造力的人喜欢住在对技术（technology）、人的才能（tal-ent）和宽松愉悦的环境（toler-ance）三因素（即所谓“3T”）排名很高的城市。 为此，城市要从高效率城市向具有创造力的城市提升，而宜人的快乐的环境，即时尚的文化生活环境就是创意城市的必需。如此看来，文化产业就自然地和创意产业交融在一起。也就是说在3T因素的第三个T（宽松愉悦的环境）就离不开创意的文化产业。在这种情况下，文化产业作为创意人群发展创造力的需求就往往成为创意产业的代名词。但是需要说明的是，不能把创意产业等同于文化产业，只是创意产业的内涵和文化产业的内涵有交叉的部分。 　　4.创意产业范畴、产品和服务 （椐英国情况） 　　1、广告 消费者研究，客户市场营销计划管理，消费者品味与反应识别，广告创作，促销，公关策划，媒体规划，购买与评估，广告资料生产。 　　2、建筑 建筑设计，计划审批，信息制作。 　　3、艺术与古玩 艺术品古玩交易，包括：绘画、雕塑、纸制作品、其它艺术（如编织）、家具、其它大量生产品（如大量生产的陶制、玻璃制品、玩偶、玩具屋、广告、包装材料等）、女装设计（含珠宝）、纺织原料、古玩、武器及防弹车、金属制品、书籍、装订、签名、地图等零售，包括通过拍卖会、画廊、专家现场会、专门店、仓储店、百货商店、因特网的零售。 　　4、工艺 纺织品、陶器、珠宝/银器、金属、玻璃等的创作、生产及展示。 　　5、设计 设计咨询(服务包括：品牌识别、企业形象、信息设计、新产品开发等)，工业零部件设计，室内设计与环境设计。 　　6、时尚设计 服装设计、展览用服装的制作、咨询与分销途径。 　　7、电影录像 电影剧本创作，制作，分销，展演 。 　　8、互动休闲软件 游戏开发、出版、分销、零售。 　　9、音乐 录音产品的制造、分销与零售、录音产品与作曲的著作权管理、现场表演（非古典）、管理、翻录及促销、作词与作曲。 　　10、表演艺术 内容原创，表演制作，芭蕾、当代舞蹈、戏剧、音乐剧及歌剧的现场表演，旅游，服装设计与制造，灯光 。 　　11、出版 原创，书籍出版：一般类、儿童类、教育类，学习类期刊出版，报纸出版，杂志出版，数字内容出版。 　　12、软件设计 软件开发:系统软件、合约、解决方案、系统整合、系统设计与分析、软件结构与设计、项目管理、基础设计。 　　13、电视广播 节目制作与配套（资料库、销售、频道），广播（节目单与媒体销售），传送。 　　参考：英国文化创意产业发展概况 　　1994年，澳大利亚以“创意的国度”（CreativeNation）为目标，公布澳大利亚的第一份文化政策报告。英国此时则因政府的产业政策未能刺激经济发展，某些产业的发展濒临危机。英国政府派团赴澳大利亚考查，回国后马上建立组织管理机制。 　　1997年，英国文化、媒体和体育部成立专门任务小组，首相布莱尔亲任组长，就文化创意产业的持续发展提出建议，提出把文化创意产业作为英国振兴经济的聚焦点，把推广文化创意产业作为拯救英国经济困境的有效方法。 　　1998年出台的《英国创意工业路径文件》中更明确地提出了“创意工业”（creativeindus-tries）的概念。要求政府“为支持文化创意产业而在从业人员的技能培训、企业财政扶持、知识产权保护、文化产品出口等方面”做出积极努力。英国政府采取的主要措施包括，在组织管理、人才培养、资金支持、生产经营等有关方面逐步加强机制建设，对文化产品的研发、制作、经销、出口，实施系统性扶持。在面临国内创业环境中关键的金融及投资问题时，英国文化、媒体和体育部出版了“Bankingonahit”手册，指导相关企业或个人如何从金融机构或政府部门获得投资援助。逐步推动完整的创意工业财务支持系统，包括以奖励投资、成立风险基金、提供贷款及区域财务论坛等作为对文化创意产业的财务支持。英国政府的创意工业政策，是目前国际上产业架构最完整的文化产业政策。 　　根据英国政府的官方统计报告，其13项文化创意产业2001年产值达1120亿英镑，占英国GDP的8.2%，雇用4.3％的就业人口。英国成为仅次于美国的世界第二大创意产品生产国。1997年至2001年，英国文化创意产业产值年均增长率都在6％以上，平均年增长率为8%，而整体经济增长率则为2.8％；文化创意产业的就业增长率平均为5％，而整体经济就业增长率则为1.5％。1997年至2005年，英国已培育了12万家创意企业。创意产业相关从业人员，竟占全英就业人口的一半。文化创意产业已成为英国政府推动经济增长与降低失业率的有效发展策略。 　　5.文化创意产业与相关概念的辨析 　　文化创意产业的兴起和发展是当代经济、文化、科技融合发展在产业层面的具体表现。它以其独特的形态演变和运行方式与其他产业发生广泛而复杂的联系，极大地影响一个城市、一个国家的经济运行和社会文化发展。这里以现代产业和产业组织理论为依据，梳理、辨析文化产业创意产业相关概念的区别和联系，把握文化创意产业的一般特征。 　　一、文化创意产业基本等同于创意产业 　　文化创意产业（Cultural and Creative Industries）与创意产业（Culture Industry），无论是内涵还是外延都极为相近。国际上比较通行的提法是创意产业。1998年，英国最早提出创意产业，这一概念影响了欧洲、美洲、亚洲等许多有意发展创意产业的国家，在短短几年内迅速地被全球接受，略作调整后采用。上海也接受了这一提法，出台了“十一五”期间《上海创意产业发展重点指南》。而采用文化创意产业的地区除了北京外，目前还只有台湾和香港。香港最初使用的是创意产业，在2005年将其改称为文化创意创业。 　　文化创意产业与创意产业内涵极为相似。按照英国的定义，创意产业是指“源于个体创造力、技巧及才能，通过知识产权的生成与利用，而有潜力创造财富和就业机会的产业”。2002年，中国台湾借鉴英国创意产业发展经验，提出发展文化创意产业，将其定义为“源自于创意或文化累积，透过智慧财产的形式与运用，具有创造财富与就业机会潜力，并促进整体生活提升之行业。” 　　文化创意产业与创意产业外延极为相近。英国的创意产业包括13个行业：广告、建筑、艺术及古董市场、工艺、设计、流行设计与时尚、电影与录像带、休闲软件游戏、音乐、表演艺术、出版、软件与计算机服务业、电视与广播。台湾创意产业也包括相类似的13个产业：视觉艺术产业、音乐与表演艺术产业、文化展演设施产业、工艺产业、电影产业、广播电视产业、出版产业、广告产业、设计产业、数字休闲娱乐产业、设计品牌时尚产业、创意生活产业、建筑设计产业。 　　二、文化创意产业与文化产业内涵界定角度不同，但外延相似 　　我国文化产业概念的内涵和外延反映了中国文化发展的特殊背景和中国自身发展阶段的特征。20世纪40年代国外就提出了文化产业范畴，但由于各国的经济、社会和文化发展状况差异大，作为产业分类概念，文化产业没有统一的内涵标准。我国根据实际情况，将文化产业界定为“为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合。”根据上述界定，2004年4月1日国家统计局发布的《文化及相关产业分类》中将文化产业分为三个层面。一是文化产业核心层，包括新闻服务；出版发行和版权服务；广播、电视、电影服务；文化艺术服务。二是文化产业外围层，包括网络文化服务；文化休闲娱乐服务；其他文化服务。三是相关文化产业层，包括文化用品、设备及相关文化产品的生产；文化用品、设备及相关文化产品的销售。 　　与文化创意产业相比，我国的文化产业内涵界定的角度不同。我国文化产业主要从产出的角度、从所提供的产品及服务的精神文化性质着眼，只要是为社会公众“提供文化、娱乐产品和服务”、满足人们精神文化需求的产业，都是文化产业。而文化创意产业，除了服务于个人的精神文化消费需求外，还服务于生产领域提升产品附加值、经济发展中提升产业结构的要求，明显突出“生产性服务业”的性质。从外延来看，我国的文化产业与文化创意产业的外延比较接近，与英国等国家和地区的创意产业相比较，主要差别有三点：一是英国等国家和地区的创意产业包括整个设计业，而我国的文化产业则在设计业方面只包括“工艺美术设计服务，美术图案设计服务，展台设计服务，其他与文化有关的设计服务”，而不包括“工业产品设计服务，包装装潢设计服务，模型设计服务，其他专业设计服务”；二是英国等国家和地区的创意产业不包括旅游业，而我国的文化产业则在“文化休闲娱乐服务”中包括“旅游文化服务”；三是我国文化产业的“相关文化服务”中还包括文化用品、设备及相关文化产品的生产和销售。 　　三、数字内容产业是文化创意产业的新内涵 　　文化创意产业本质上是以创意和知识为核心的产业。除了因高新技术而诞生的新兴产业外，创意产业中的大多数产业早已有之，只是在新的历史背景下，这些产业所共同拥有的特性得到政府和企业、社会的格外关注，而被集合在一起重新命名。因高新技术而诞生的新兴产业，最重要的就是数字内容产业。 　　在欧盟“INFO2000计划”中，把内容产业（Content Industry）的主体定义为“那些制造、开发、包装和销售信息产品及其服务的产业”。内容产业的范围包括各种媒介上所传播的印刷品内容（报纸、书籍、杂志等），音响电子出版物内容（联机数据库、音响制品服务、电子游戏等）、音像传播内容（电视、录像、广播和影院）、用以消费的各种软件等。这与1997年颁布的“北美产业分类标准（NA-ICS）”中信息产业的范围基本吻合。 　　文化产品的核心价值是其产品具有的精神内涵，即内容。形式各异、内涵多样的文化产品因其内容而有价值，因此也可以称之为内容产品。近年来，信息技术在内容产品生产、传播和消费上的应用，极大地提高了内容产品的生产能力，形成了数字内容产业，引领着当代文化产业发展的新趋势。这种内容产业以创意为动力，将各种“文化资源”与最新数字技术相结合，融会重铸，建立了新的生产和消费方式，产生了新的产业群落，培育出新的消费人群，并以高端技术带动传统产业实现数字化更新换代，创造出了惊人的经济社会价值，已逐步成为当代社会发展中的主流产业，赋予了文化创意产业的时代内涵。 　　四、文化创意产业是知识经济大背景下的经济运行新模式 　　文化创意产业与知识经济所涵盖的发展对象相互重叠的地方多，但不是一种包含关系。知识经济是以高新技术产业为第一产业支柱、以智力资源为首要依托的智能型经济，是一种区别于过去以传统工业为产业支柱、以稀缺自然资源为主要依托的新型经济。因此，知识经济比较重视科学技术方面的创新。文化创意产业指的是文化资源与其他生产要素紧密结合，文化、科技与经济互相渗透、互相交融、互为条件、优化发展的经济模式。因此，文化创意产业的创新更多是体现在文化产业化和产业文化化上。文化创意产业和知识经济的运行模式虽然都要以创新为灵魂，都强调人的主体地位和主导作用，使经济运行建立在文化、知识、智慧、价值观念、精神动力、人文环境以及高科技和文化发展所形成的巨大创新能力和高素质人力资源之上，但两者还是存在以下两个方面的重大区别。因此，文化创意产业在知识经济大背景下，成为一种新的运行模式。 　　一是发展条件不同。知识经济是在充分知识化的社会中发展的经济，因而必须在高新技术非常发达的国家才能出现和发展。而文化创意产业虽然也要求高度发达的高新技术，但又不完全依赖高新技术，它强调的是以文化为发展经济的理念，依靠的是文化资源优势，既可以在发达国家发展，也可以在发展中国家发展，甚至在经济欠发达地区也可以通过发展文化创意产业，使人文资源和文化优势成为新的经济增长点。二是涉及的范围不同。知识经济由于重点在于技术，更多地强调科学精神，所以往往会囿于自然科学。而文化创意产业既重视自然科学也重视社会科学，既重视科技创新又重视思维创新，有效地把弘扬科学精神和倡导人文精神有机统一起来，能充分发挥文化对经济的能动作用。

今天上班的时候，坐在地铁上，看到一个一个吊着的把手上面的广告换了，不是之前的那个 mapbar 网站，而是一个交友网站，不过，让我开心的是在把手的反面则是一些古诗，我顺着看下去，看到了“日日思君不见君，共饮一江水。”“物是人非事事休，欲语泪先流。”“我与与君相依，长命无绝衰”……感觉十分的好，一路上心情也非常的愉快。 然而，忽然看到了一首花间词“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。”，作者署名黄甫松。顿时，心下生出一种不快，因为这个作者叫做皇甫松。 现在社会，大多数人的信息是从身边的多种渠道获得，而类似于地铁的广告牌上的词条也是重要的途径，然而这个途径带来的信息是错误的，皇甫松偏偏又是花间词的偏门词人，不能辨识之人大有，以讹传讹，不知道会延误多少人。 细节决定成败之中的两个要点，99%的成功1%的失误会导致100%的失败；青蛙的温水效应。这两个企业管理上的重要问题在这个广告牌上都体现了。尽管他的形势非常的好，不过因为这些瑕疵，人们对它的好感会瞬间消失，可能会把他认成一个不严谨，忽略细节的公司。而这样的公司在竞争中显然是缺乏竞争力的。 只是点感想，仅此而已