东方人和西方人在做文学研究的时候有一种姿态上的差异。东方人喜欢从评论史的角度出发，顺着前人采撷过的脉络一丝一丝的咀嚼，然后取舍成自成一家的争议，散落在批评的历史中，看不出自己的血脉是在大洋彼岸，还是在月冷风泠的爱琴海；西方人则更喜欢让自己融入作品本身，忽略掉文化的差异和历代评论的桎梏，只是通过感性的接触写下最直接的无系统的片断，却凭借文化本身的不容性形成一种另类角度的魅力。这种写法的精髓在于自身修养的风骨和对事物细致的感触，历代评论家在哥伦布没有诞生的年代大抵没有想到这种东方文学的极致风貌在世界成为一个整体后却在西方文学评论界的一隅幽幽盛开。《追忆》正是这种风格文字的代表。

  《追忆》是一种思想的旅行，他不遵循时间和空间的规律，更不用局限于历史的完整，他所注意的仅仅是一些痕迹和味道，那些硝烟湮灭，红尘淡漠的只言片语的碑志，或是锦楼坍塌，绣户燃尽的隐隐约约的闺香。从这些容易忽略而不可捉摸的细节里，可以看到作者对往事与历史的复现与感慨，对儒家知识分子寄予的不朽与本体论的焦虑，还有对中国文化千年来不知不觉形成的必然性机械运转的强大车轮的未来辙痕的推敲与预测。

  关于《闲情六记》的章节，是我颇为热爱的部分，宇文君用一种诙谐的笔调印刻了当年一个在心灵的细微空间深处寻找自己情感的孱弱文人沈复的几点片断，笔触间没有半点犹豫的情绪，因为是最为光明的第二记，不曾讲述陈芸的去世的伤感，仅仅是些孩童般记忆的影子。然而，从那个把眼睛看着太阳的垂髫身上，那个在花园里因为虫子而对性产生阴影的弱冠身上，那个和爱妻陈芸精心布置得假山被小猫弄坏之前的那份提心吊胆的戚戚束发身上，我却可以感到一种压力的拘束，就好像弗洛伊德所说的将梦境以一种重释的结构复现在生活本身的抑郁，或是普鲁斯特无比清澈的双眸里看到的炽热的绝望。世界本是浩然之域，盖其胸襟不磊，细致狭促，少言怨艾，多生罅隙，其实让我们看到的并不是被笼宇捆住的凤凰，而是与山水画并不和谐的一点油彩。然而，这种不和谐的点缀，处处可见于文人墨客的文澜，却因为道德感和自我意识的挣扎引起了文人本身的共鸣，尽管最终大多数的挣扎仅仅通过封闭感触来求得一片内心虚假的平静，然而拨开历史的面纱，这份懦弱的无助却是一种让人缓缓前进的心的力量。中国文人通过一种自我麻痹来微妙的篡改圣人的道德观，尽管这种步履是细小的几乎不易察觉，却在几千年的默契里变成了一种不容置疑且无法扭转的巨大的涌。而连缀成这波涛的每一点浪花，都是一个文人面对着对道德感背叛的恐慌和对内心茫然探索的彷徨，当然我们承认，在这份恐慌和彷徨里，还有一份明知不可为而为之的快感。而《追忆》，正是对这些恐慌，彷徨和快感的凭吊与祭奠。

  中国文学向来讲求的是一种细致的体察，那是一片森然楼宇中对一扣雕花的怦然心动，或是犹春于绿，明月雪时的缜密与静谧。《追忆》里，始终荡漾的都是这一份独有的情调，无论是曾经和庄子思辨过的那髑髅的那一缕发梢，或是李清照对丈夫的那份潜藏在深深爱意下的复杂心态，抑或是吴文英笔下擦肩而过的妙龄少女的颦笑。恰是这种情调，让人轻易的可以感触到风骚千古的浮光掠影下，那一点点未曾道破的情愫，就好似倚门回首，却把青梅嗅的绝世闺秀。

看完了尤金尤涅斯库的《秃头歌女》，感触颇深，对于荒诞派戏剧也有了一番全新的认识。

“荒诞”原本是西方现代派文学的总体特征之一。然而荒诞派戏剧则另有独特之处，它要求两种全然不同的认识世界和调和矛盾的方法协调一致，而这两种方法本身又是根本对立的。它一方面通过一种形而上的理性主义认为世界是荒诞的，另一方面又想借助于一种荒诞的形式来证实这一理性主义的结果；它一方面彻底地、疯狂地攻击理性，但它的思维方式却仍然是理性主义的；逻辑说理的胜利将证明生活并非完全没有意义，而理性的失败将会取消荒诞派戏剧自身的价值和意义。总之，荒诞派戏剧所追求的是一种从内容到形式的彻底的荒诞，而非理性的象征、表现却永远无法实现其明确性、清晰和可信性，它更多的只是告诉我们：不仅世界上的一切都是荒诞的，而且表现荒诞也是根本不可能的，这一结果或许是荒诞派剧作家们所始料不及的，但这抑或不又是一种更高意义上的荒诞？

一、荒诞的本体化
　　“荒诞”(absurd)一词由拉丁文surdus（耳聋）演变而来，用来指音乐中的不谐调音。后来引申为“不合道理和常规，含有不调和的、不可理喻的、不合逻辑的”意思。固然，人类荒诞的经验与感受源远流长。但是，长期以来，由于人们并没有意识到这种荒诞，于是，文学对这种经验与感受的反映与表现便只是零星的、局部的、不自觉的，并且，这种荒诞往往被一种强大的外部力量消除殆尽。

   在古希腊，荒诞由命运或宙斯得以解释；中世纪它便被上帝玩弄于股掌之间；文艺复兴以后，它又在理性光辉照耀下，悄然冰释；在易卜生那里，荒诞就等于社会“问题”。只有到了现代，在尼采宣布上帝已死之后，人们才开始认识到、体味到这种荒诞。存在主义哲学被称为荒诞哲学。萨特说，荒诞就在于偶然性。加缪说得很具体：“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且失去了对未来世界的希望。这种人与生活之间的距离，演员和舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”但是，存在主义的意义并不只在于发现了人生状态的荒诞，更主要的是因为他们试图用理性的最后一线光辉慑住荒诞，并且超越荒诞。他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理以及丰富多彩的、生动活泼的语言含蓄地向人们宣告了一种公认的信念：合乎逻辑的言论能提供正确的答案，语言的剖析可以揭示出基本的概念。存在主义者在揭示出荒诞之后又将它扬弃，以恢复理性的权威。尽管前途未必光明，但是存在主义者从来就不放弃努力和追求。这正象西西弗的苦役一样，虽然石头是注定要从山上滚下来，但他仍然一步一步将石头推上山去。此后，荒诞派戏剧作家又向荒诞跨了一大步。这时，存在主义那点理性的微光也被荒诞派全然遮蔽。人类与生俱来就处在荒诞中，而且还将永远处在荒诞中，在劫难逃。尤奈斯库说：“不是任何社会制度使我感到荒诞，而是人本身。”“任何社会制度也不能把我们从生的痛苦和死的恐惧中拯救出来。这样，荒诞派戏剧在将一切都推向荒诞后，它自己也落入了自己苦心设计的陷井。而在这无时无处不有的荒诞面前，人们只好放弃任何形式的努力与追求，束手待毙。于是，荒诞成了一种普遍意义的经验，被赋予了一种本体论的涵义。
　　然而，真正使我们感到荒诞的是荒诞派戏剧的这一结论，又是剧作家们长期理性思索的结果，虽然他们认为理性本身也是一种荒诞。这究竟是他们的失败呢，抑或是他们的成功？这正如尤奈斯库在他的名剧《秃头歌女》中借剧中的女佣玛丽朗诵的一首诗：
　　火
　　灰土五光又十色哟
　　丛林中闪闪又烁烁
　　石头一块着了火
　　城堡跟着就着火
　　树林着了火
　　男人着了火
　　女人着了火
　　鸟儿着了火
　　鱼儿也着火
　　水着火来
　　天着火
　　灰也着了火
　　火着火
　　通通着了火
　　着火又着火。
　　诗是荒诞的，正如其戏剧一样，但是，在这“着火又着火”的荒诞中，不也有着对现代西方人的生存状态极为形象的真实的比况吗？
　　荒诞派戏剧是第二次世界大战后出现在巴黎戏剧舞台上的一种新的戏剧流派。第二次世界大战后，人们的观念发生了根本的转变：“它意识到历代那些实在的事物和不可动摇的基本概念已被一扫而光；经过检验，它们被视为虚无；它们被贬得一钱不值，甚至被看成是童稚的幻想。直到第二次世界大战结束前，宗教信仰的衰退一直没有被人觉察，因为它在暗中被进步、国家主义和名目众多的极权主义谬论的宗教信仰取代了。所有这一切都被战争所毁灭。”因此，尤奈斯库说：“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，一切历史存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和语言都似乎失去了彼此之间的联系，解体了，崩溃了。世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一道并不存在的墙矗立在我和世界之间；物质填满各个角落，充塞所有的空间，世界变成了令人窒息的土牢。”

二、悲剧的喜剧化
　　荒诞派剧作家所表现的主题及思想大体都属于悲剧的范畴，但他们从来不用悲剧的形式来完成内容与形式的和谐与统一，而总是采取一种戏谑虚无的态度将这一切喜剧化。
　　荒诞派戏剧不是现实主义戏剧。它的哲学基础是存在主义哲学和非理性主义，文化传统就是反传统。因此，我们不能简单地用现实主义的美学原理和传统的戏剧理论来衡量荒诞派戏剧。荒诞派剧作家关注的是人类生存状态这一严峻的问题，他们试图“将现代人的困乏转变成亢奋”，其作品深处往往迷漫着浓郁的悲凉之雾。但是表现在舞台上，却是一种喜剧的形式，有时甚至是闹剧的形式。贝克特笔下的一个人物就说，“再没有什么比不幸更可笑了。”荒诞派剧作家在经历了一幕幕人间悲剧后，终于明白了尼采的这段绝妙的沉思：“何以人是唯一能笑的动物，恐怕这个道理要算我顶明白了。因为只有在他受苦受得如此恶毒时，才无可奈何地发明了笑。”这便是荒诞派戏剧的主要特征，它决非一般意义的悲喜剧融合所能概括。
　　在尤奈斯库看来，“喜剧的东西就是悲剧的东西，而人的悲剧都是带有嘲弄性的。对于近代批评思想来说，没有什么东西是能够完全加以认真对待的，也没有什么东西是能够完全加以轻松对的。”在这里，悲剧和喜剧化而为一了。悲剧便是喜剧，并用喜剧的眼光看待一切。他“试图以喜剧手法处理既荒唐又痛苦的人生戏剧”。这较之将悲剧喜剧化又向荒诞迈了一大步。他的名剧《秃头歌女》，就因为一个演员念错了台词而得名。剧本主要写一对共同生活了多年的夫妻竟素昧平生，互不认识；一对恋人互相辨认良久，才知道对方是谁。剧中人物“一个接一个地说出的基本而又清楚的真理变成了胡言乱语。”而剧本表现的却是这样一个严肃的主题：世界是一场漫无边际的恶梦；人生充满了琐屑、乏味、平庸和空虚，没有生气，毫无理解，也根绝了希望。而人们面对这一切却习以为常，熟视无睹。这便是真正的悲剧！然而，这种悲剧却通过这样的台词来表现：
　　马丁夫人：我能买把小折刀给我兄弟，而您没法把爱尔兰买下来给您祖父。
　　史密斯先生：人固然用脚走路，可用电，用煤取暖。
　　马丁先生：今天卖条牛，明天就有个蛋。
　　史密斯夫人：日子无聊就望大街。
　　这种对话真令观众莫名其妙，无所适从。剧本作者抽掉了语言的意义，让人物不断重复罗嗦的就是这样一些颠三倒四、支离破碎、文不对题、词不达意、自相矛盾、胡言乱语的梦呓和废话，而观众在笑过之后，体味到语言背后的空虚与荒诞，又不得不黯然深思。这便是喜剧效果所包蕴的悲剧内容。
三、舞台的象征化
　　荒诞派戏剧舞台上没有了情节，没有了人物，没有了主题，甚至连正常的语言也没有了。它彻底掀翻了传统戏剧的舞台，那么它还剩下些什么呢？这主要便是象征的舞台。我们知道，传统的现实主义戏剧的灯光、布景、效果、服装、道具等等都服从于现实主义艺术的总的原则，旨在创造一种真实的、典型的环境和气氛。而荒诞派戏剧反对的就是这种真实的、典型的环境和气氛。他们认为，世界的本体就是荒诞，因此，作为戏剧舞台同样也是荒诞的。艺术家的任务就是要通过直喻把握世界。尤奈斯库说：“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”这样，荒诞派剧作家便十分重视布景、灯光、音响、道具、服装的直观象征作用，他们将无生命的道具赋予了生命，让观众在演员在台词之外，还能听到阵阵惊雷。

　观众在荒诞派戏剧舞台上看到的无不是象征。满台的犀牛——象征着法西斯可怕的传染病；遍地的鸡蛋——象征物质不断的生产对人的压迫；禁闭在垃圾桶里的人，半截子入土的人，脱离肉体的一张巨大的嘴——象征着现代人既不能认识世界也不能行动，只是依靠一张嘴无限地重复着空话和谎言；无限增多的家具——是人被物化的象征；不断膨胀的尸体——象征着这个世界没有生命，只有死亡在扩展，在吞噬着一切……荒诞派戏剧并不反映具体的事件、人的具体的经历和命运，而旨在揭示人类的生存状态。因此，舞台上就失去了具体真实的布景，代替它的是建立起一个和现实平行的隐喻性图景。而这种象征性的舞台便延伸了戏剧语言，扩大戏剧效果，给观众以十分强烈的震动和深刻的印象。

　　以上所论及的荒诞派戏剧的主要特征，第一点是核心，是内容；第二点是关键，是中介；第三点是补充，是形式。当然，它们又是一个不可分割的整体。荒诞的本体化不仅没有彻底否定荒诞派戏剧，反倒构成了荒诞派戏剧的意义与价值，这是其荒诞的合理性；荒诞派宣告一切理解和表现都是不可能的，而这又引起世人普遍的关注与共鸣，以致贝克特1969年获得诺贝尔文学奖，1970年尤奈斯库进了法兰西学院，这便是不可理解的理解；荒诞派戏剧从反传统开始发展到成为传统的一部分，它所认定的“一切均无意义”又引起广泛而持久的影响和效应，这即是无意义的意义。荒诞派戏剧倾覆了传统戏剧的舞台，而在这倒悬的舞台上荒诞派戏剧家们却仍有其恣意驰骋与施展才华的广阔天地。